Барсова И. Нотация клавирной музыки XVII–XVIII веков (Гийом Нивер, Франсуа Куперен, Джироламо Фрескобальди).

  • Автор: Инна Барсова
  • Рецензент: Е.М. Двоскина, кандидат искусствоведения, доцент; Т.А. Зенаишвили, кандидат искусствоведения, доцент; Р.Л. Поспелова, доктор искусствоведения, профессор; Е.В. Щербаков, старший преподаватель
  • Издательство: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 2019
  • Тираж: 200 экз.
  • К-во страниц: 116
  • ISBN: ISMN 979-0-706360-45-4 (в обл.)

Второй выпуск пособия «Уроки по чтению партитур» посвящен барочной клавирной нотации XVII–XVIII веков с меняющимися ключами и многолинейным нотоносцем. В нем представлены сочинения Г. Г. Нивера, Ф. Куперена и Дж. Фрескобальди в аутентичной нотации. Предлагаемые упражнения призваны способствовать выработке у учащихся независимого владения ключевыми комбинациями.

Издание адресовано педагогам и студентам высших музыкальных учебных заведений.

Перед публикацией отзывы проходят модерацию

Предисловие 6

От автора-составителя 8

Часть I. Гийом Габриэль Нивер 9

Теоретический раздел

Г. Г. Нивер — композитор, педагог, теоретик музыки 11

Первая органная книга (1665) 11

Нотные издания сочинений Нивера: особенности оформления (титульный лист, нотная печать) 11

Жанры пьес, составляющих «Первую органную книгу» Нивера 12

Группировка версетов по церковным тонам 15

Особенности нотации

а) перемена ключей внутри пьесы 16

б) обрамление нотоносцев; кустос 16

в) знаки нот и пауз 16

г) непривычная расстановка точек 17

д) расстановка в нотном тексте знаков альтерации 17

е) мелизмы у Нивера 18

Практический раздел

Сюита первого тона из «Первой органной книги» Prelude du 1. Ton 20

Fugue 21

Diminution de la Basse 22

Rеcit de Voix humaine 23

Duo 24

Rеcit de Cromhorne 25

Fugue grave 26

Echo 27

A 2. Coeurs 29

Plein Jeu 30

Сюита второго тона из «Первой органной книги» Prelude du 2. ou du 1. transposé 31

Basse Trompette 32

Fugue 33

Cornet 33

Duo 35

Recit de Cromhorne 36

Fugue grave 37

Echo 37

A 2. Coeurs 39

Plein Jeu 40

Часть II. Франсуа Куперен 41

Теоретический раздел

«Приходская месса» 43

Мелизмы у Куперена 44

Практический раздел

Offertoire sur les Grands jeux 45

Sanctus 52

Benedictus 54

Часть III. Джироламо Фрескобальди 57

Теоретический раздел

Клавир в эпоху Фрескобальди 59

Жанры клавирной музыки и ее нотация 60

Практический раздел 1: каприччио, Magnificat, ария, партита

Каприччио на баталию из Первой книги токкат 61

Magnificat первого тона из Второй книги токкат 65

Ария, названная фрескобальдой, из Второй книги токкат 68

Каприччио «Братец Якопино» на арию Руджеро из Первой книги токкат. Фрагмент 73

Партита на Руджеро из Первой книги токкат. Фрагмент 77

Нотация и внутренние каденции 80

Практический раздел 2: токкаты, канцоны

Дж. Фрескобальди. Предисловие к Первой и Второй книге токкат (издания 1615 и 1637) 81

Toccata prima из Второй книги токкат 82

Toccata settima из Второй книги токкат 88

Toccata prima из Первой книги токкат 94

Canzona terza из Второй книги токкат 99

Приложение

Т. А. Зенаишвили. «Объяснение украшений и обозначений» Франсуа Куперена 106

Библиография 114

Нотография 115

Главной целью настоящих «Уроков» является стремление поместить занятия по чтению партитур в новый дидактический и гуманитарный контекст. Обычно в учебной практике изучают классико-романтические симфонические партитуры и отчасти позднебарочные. В ту эпоху старинные ключи уже начали выходить из употребления. В данной хрестоматии, напротив, доклассическая музыка и старинная нотация преобладают. Появление такого замысла можно рассматривать как следствие широкого вовлечения старинной музыки в поле научного исследования и учебно-педагогической практики. Некая параллель просматривается и с введением старинной музыки в курсы анализа музыкальной формы. «Уроки по чтению партитур» в трех выпусках окажутся полезными и для таких дисциплин, как «История нотации», «Музыкально-теоретические системы», историческая часть курса «Гармонии». Следует подчеркнуть, что бóльшая часть из представленного в хрестоматии репертуара является материалом учебных занятий по чтению партитур на историко-теоретическом факультете Московской консерватории в течение последних двух десятилетий.

Однако поставленная цель отнюдь не ограничена стремлением соответствовать свойственной нашему времени тенденции к преподнесению знаний в историческом контексте. Дело в том, что активное освоение забытых или оставленных практик чтения нотации (например, чтение многолинейных нотоносцев в ключах), сопровождаемое историческими пояснениями, способно раскрепостить учащегося, сделать трудное постижимым и интересным, и главное, обогатить его как музыканта.

В своих «Жизненных правилах для музыкантов» Роберт Шуман говорит о феномене внутреннего слуха: «Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая ее глазами»1. Очевидно, что задача воображаемого воспроизведения звучания многократно усложняется, если речь идет о чтении партитур2.

Теоретическое представление о строении партитуры и о том, как это строение исторически эволюционировало, должно подкрепляться навыками, тренировке которых и посвящено настоящее пособие. Один из них — умение одновременно (или почти одновременно) читать голоса, записанные разными способами, не совпадающими по принципу «дешифровки» — имеются в виду партии, нотированные в различных ключах или в транспозиции. Чтение партитур в этом смысле можно было бы сравнить с воображаемым синхронным переводом с нескольких языков одновременно, как если бы одна часть единой по смыслу фразы была бы написана на одном языке, а другая часть — на другом, при том, что перевести общий смысл надо на третий — родной язык читающего.

Для большого числа современных музыкантов «родным» является язык фортепиано, отчего психологические стереотипы чтения фортепианных нот невольно переносятся на восприятие партитуры3. От таких стереотипов, базирующихся на визуальных представлениях, приобретенных опытом общения с фортепианными нотами, предстоит отрешиться желающему приступать к чтению партитур. Однако это не так легко; преодолевать инерцию «фортепианного» чтения нужно различными способами, и это вовсе не обязательно делать на больших симфонических партитурах. Наоборот, нужно подготовиться к их чтению при помощи различных упражнений, в которых партитура немногострочна. Сделать это поможет данное пособие.

Помещенные в «Уроках по чтению партитур» упражнения направлены на выработку независимого, нескованного чтения ключевых комбинаций и транспонирующих партий. Приемами для этого является чтение партитуры в старинных ключах (выпуск 1), чтение барочной клавирной нотации с меняющимися ключами или с многолинейным нотоносцем (выпуск 2), чтение ансамблей духовых с транспонирующими партиями (выпуск 3).

В 1-м выпуске (автор-составитель Г. И. Лыжов), озаглавленном «Партитура со старинными ключами», собственно хрестоматии предшествует исторический очерк, где рассматриваются основные вехи эволюции так называемой исторической и дидактической партитуры в ключах.

2-й выпуск пособия (автор-составитель И. А. Барсова) посвящен теме «Нотация клавирной музыки XVII–XVIII веков». В нем представлены сочинения Г. Г. Нивера, Ф. Куперена и Дж. Фрескобальди в оригинальной нотации в виде факсимиле.

В 3-м выпуске (автор-составитель И. В. Вискова) — «Транспонирующие инструменты» — содержатся сгруппированные по видам транспорта партитурные образцы преимущественно ансамблей духовых инструментов, освоение которых является своего рода прелюдией к чтению оркестрового тутти.


1 Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей: в 2 т. / сост. и ред. Д. В. Житомирского; пер. с нем. А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой; ред. пер. Г. А. Балтер. Т. II-Б. М.: Музыка, 1979. С. 177.

2 В тех же «Правилах» Шуман говорит об этом как бы в мистически возвышенном тоне: «Некто утверждал, что законченный музыкант должен уметь представить себе впервые услышанное даже сложное оркестровое произведение в виде партитуры. Это высшее, о чем можно помыслить» (Там же. С. 182).

3 Один из распространенных примеров — машинальное считывание оркестровых партий первой и второй скрипок, излагающих мелодию в унисон, в виде удвоения мелодии в октаву. Это происходит потому, что глаз по инерции сопоставляет партитурную нотацию с клавирной и фиксирует примерно следующее: одна и та же мелодия записана в двух вариантах, один расположен ниже, другой выше — так выглядит на фортепиано изложение мелодии в октаву.