Н. М. Савельева Народная песня: язык и структура.

  • Автор: Н. М. Савельева
  • Рецензент: И. В. Вискова, кандидат искусствоведения, доцент; Н. Н. Гилярова, кандидат искусствоведения, профессор; Н. Ю. Данченкова, кандидат искусствоведения; Г. В. Лобкова, кандидат искусствоведения, профессор; И. В. Полозова, доктор искусствоведения, профессор
  • Издательство: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 2019
  • Тираж: 300 экз.
  • К-во страниц: 248
  • ISBN: 978-5-89598-350-8 (в переплете)

В книге ведущего российского музыковеда-фольклориста, доктора искусствоведения, профессора Московской консерватории Н. М. Савельевой предложены пути решения одной из фундаментальных научных проблем — музыкальной формы русской народной песни. Исследование выполнено на основе нескольких тысяч образцов, записанных в более чем 130 фольклорных экспедициях, осуществленных под руководством автора в течение 60 лет в разных регионах России и за ее пределами. Также привлечены материалы, собранные и опубликованные фольклористами предшествующих поколений.

Издание адресовано специалистам по музыкальному фольклору, преподавателям и студентам, а также всем интересующимся традиционной народной музыкальной культурой.

Перед публикацией отзывы проходят модерацию

Введение 4

Глава I. Исторические предпосылки и становление проблемы формы русской народной песни. Музыкальная фольклористика о структуре песни 11

Глава II. Принципы формообразования в русской народной песне. Систематизация и классификация песенных форм 69

Раздел 1. Общие основы взаимодействия стиха и напева 69

Раздел 2. Система распевания стиха в строфу 76

Раздел 3. Тонический стих и его формообразующие свойства. Структуры с тоническим стихом 87

Раздел 4. Силлабический стих и его формообразующие свойства. Структуры с силлабическим стихом 99

Раздел 5. Эволюция системы распевания стиха в строфу 117

Глава III. Региональная строфика русских народных песен 144

Раздел 1. Специфические структуры западнорусской традиции 146

а) «Кольцевые» формы 146

б) «Кантовые» структуры свадебных песен 171

в) «Вожоканье» 181

Раздел 2. Специфические структуры северных свадебных песен 193

Раздел 3. «Полиструктуры» и их региональные формы 204

Заключение 227

Приложение: Таблицы 229

Библиография 233

Список нотных примеров 242

Народное творчество является наиболее важной и самобытной частью национальной культуры, которая создается на протяжении многовековой истории народа в неразрывной связи с социально-политическими условиями и жизненным укладом. Именно поэтому национальное своеобразие любого народа коренится в народном творчестве, призванном быть неисчерпаемым источником и творческой лабораторией всех видов искусства, всей национальной культуры.

Русское музыкальное искусство от самых своих истоков формировалось под непосредственным воздействием фольклора, профессионально осваивало народную традицию, утверждая в себе народное и национальное начала, и «если русская музыка <…> добилась мирового признания ее самобытности и высоких художественных достоинств, то в этом есть немалый вклад безымянных мастеров русской народной песни» [84, 5]. Поэтому глубокое и всестороннее освещение исторических процессов в русской музыкальной культуре, теоретическое осмысление художественного стиля определенной эпохи в его национальной специфике невозможно без обращения исследователя к фундаментальным проблемам музыкальной фольклористики1.

В то же время фольклор всегда оставался особым видом искусства, «замкнутой и своеобразной <…> музыкальной системой <…> со своим творческим методом <…> и особыми приемами оформления» [4, 102]. В народном творчестве, в его художественной образности тесно переплелись практическая и духовная формы освоения мира, бытовые, познавательные и эстетические функции [см. 22, 71, 79]. В нем неотделимы творчество, исполнительство и слушательское восприятие, слиты воедино коллективное и индивидуальное начала. Весь этот комплекс определяет специфику художественного произведения устного народного творчества, представляющего собой целостное объективное явление музыкальной культуры.

Выразительные средства музыкального фольклора вырабатывались и развивались в течение продолжительного времени, трансформируясь в соответствии с изменениями социально-политических условий; каждый новый этап в развитии общества был связан с переменами в мировоззрении, в жизненном предназначении произведений фольклора, с эволюцией художественных вкусов разных общественных слоев. На протяжении всей истории происходили постоянные метаморфозы художественных и эстетических критериев, связанных как с естественными законами, так и с историческими процессами, выработкой «художественного метода фольклора», который «является способом отражения действительности в ее эстетических закономерностях и выражает самые существенные, самые общие принципы эстетического отношения к действительности» [22, 215–216].

Традиционность во всех ее проявлениях, свойственная фольклору, обусловлена устойчивостью общественных форм жизни, быта, представлений, а также устностью бытования, вследствие чего возникали устойчивые художественные формы и средства, соответствовавшие народной эстетике2.

Проблема формы и ее специфика тесно связаны с особенностями каждого вида искусства: например, в пространственных видах — архитектуре, живописи и других — форма предстает перед нами как материальная конструкция с четкими внешними очертаниями целого и частей, в то время как во временны́х — музыке, поэзии — форма нематериальна и существует лишь в воображении, складываясь в процессе движения в законченное целое и только по его завершении. Профессиональное художественное произведение обычно зафиксировано посредством письменности, создающей материальную конструкцию как отражение того, что существует в воображении, в то время как произведения устного народного творчества на протяжении многих веков всегда существовали только в народной памяти. Вследствие этого до нас дошли только те фольклорные формы, которые были отобраны практикой, доказали свою жизнеспособность, были «узаконены» эстетическим чувством народа, отшлифованы временем. Многие из них кажутся достаточно простыми в своих внешних очертаниях, но их внутреннее наполнение показывает сложность «мудро устроенных» структур, в совокупности составляющих стройную систему. Важнейшая задача науки заключается в познании принципов построения этой системы, ее эстетики и «технологии» в их объективных закономерностях. Обе стороны формы неотрывны друг от друга, как и в любом виде искусства, где «произведение <…> не сводится к материальной конструкции, но и не существует вне ее, и воспринимается через нее. Это ее фундаментальная основа, условие ее реального существования и одновременно его непосредственный чувственно-воспринимаемый облик. В искусстве материальная конструкция является носительницей художественной информации <…>, она лишь относительно самостоятельна. <…> Внешняя форма <…> с одной стороны — материальная конструкция, с другой стороны — образный текст <…> и между этими двумя сторонами нет абсолютного разрыва» [113, 270–273]. Таким образом, форма музыкального произведения, в том числе и фольклорного, выступает как категория эстетики, подчиняется ее законам, складывается в соответствии с ними и вытекает из них.

Проблема формы в своих истоках восходит к античной философии, где эстетические категории первоначально означали какие-либо отдельные предметы или чувственные ощущения3 и только с течением времени получали переносный смысл, постепенно перерождаясь в универсальные понятия, обозначавшие сущность искусства или его отдельных явлений. Достижением художественной мысли стало осознание исторически объективных «законов красоты», раскрытие которых должно показать совершенство художественного произведения и его эстетическую ценность. Такие «законы красоты», как единство и целостность произведения, завершенность, гармония во внешних и внутренних качествах произведений свойственны народному творчеству в полной мере как в целом, так и в отдельных его проявлениях, как во всем комплексе музыкально-выразительных средств, так и в каждом из них в отдельности. Единообразие выразительных средств, сжатость, экономность изложения, отточенность форм, «скрытая гармония» — всё это в совокупности способствовало возникновению особых устойчивых принципов композиции произведений устного народного творчества, каждое из которых предстает перед нами не как «собрание особенностей, черт и признаков, а как единое целое, и это их качество является секретом мастерства и силы идейно-­эстетического воздействия <…>» [46, 14].

В каждую эпоху складывается свой «исторически определенный тип эстетического восприятия, который проявляется в определенной системе образов <…> особенностей художественного языка, в определенном стилистическом единстве, в определенном соотношении видов искусств» [45, 371]. Для современной науки важно восстановить системы эстетического восприятия, соответствующие определенному периоду в развитии искусства, без чего невозможно адекватно воспринять ни само искусство, ни его отдельные художественные особенности или эстетические принципы. Для того чтобы реконструировать ту или иную систему эстетического восприятия, показать ее своеобразие и историческую преемственность, необходимо прибегнуть к «структурному анализу <…> того понятийного языка, в котором закрепляется реальность исторически развивающегося эстетического сознания. Посредством этого изучения раскрывается внутренний специфический характер того или иного способа эстетического освоения действительности» [45, 372]. Таким образом, одной из важнейших исследовательских задач современной фольклористики является структурный анализ художественного языка народной песни, в системе которого форма занимает свое особое место.

Форма — не только историческое явление культурного обихода, но и явление чисто художественное, обладающее «выразительно-смысловой, интонационной сущностью музыкального произведения» [147, 6], наделенное своей эстетической ценностью и тем самым вносящее свой особый вклад в русское и мировое искусство.

Наука о музыкальной форме как отдельной области музыкознания зародилась в Германии в конце XVIII века, когда назрела настоятельная необходимость осознать богатое наследие выдающихся композиторов того времени, систематизировать новые сложные структуры произведений симфонической и камерной инструментальной музыки. Наиболее значимые труды XIX века являлись, по существу, практическими учебниками композиции4, преследовавшими не научные, а педагогические цели в соответствии с проблемами музыкального образования. В результате произошло разграничение теории музыки на две «обособленные области человеческой духовной деятельности, одна из которых — исследование установленных практикой технических приемов музыкального сочинения, а другая — теория музыки, философия музыки, музыкальная эстетика» [47, 7]. Неоднократные попытки преодолеть «отрыв технологии от идеологии» [8, 8] приводили к возникновению различных теоретико-эстетических концепций (Б. Яворский, Э. Курт, Б. Асафьев, Ю. Холопов), стремившихся к характеристике музыкального произведения как содержательного целого. Широкое применение в теоретических работах отечественных и зарубежных музыковедов нашел метод «целостного анализа»5.

С другой стороны, интерес к закономерностям музыки со стороны представителей других наук (гуманитарных и точных) как характерному явлению современной общественной жизни показал, что разработка музыкальных научно-теоретических проблем имеет принципиальное значение для всей культуры в целом.

Теория музыки достигла больших успехов в классификации музыкальных форм, проникновении в их глубинные закономерности, в исторической периодизации, терминологии, выработке критериев членения и т. п. Характерно также стремление исследователей выйти за рамки классического репертуара, обратившись к музыке церковной и народной, которые всегда находились в неразрывной взаимосвязи. Но если классическая теория в области формы достигла высокого уровня, то аналогичная ветвь музыкальной фольклористики пока еще остается мало разработанной, вследствие чего и обращение к ней представителей академического направления носит, за редкими исключениями, обобщенный и поверхностный характер.

Музыкальная фольклористика, идя по пути разработки отдельных проблем музыкальной стилистики, не создала целостной концепции музыкального произведения устного народного творчества. Современная задача состоит в том, чтобы, используя опыт и достижения теории музыки, восполнить этот пробел и показать, что так же, как «наука о музыкальной форме составляет центр, ядро теории музыки, к которой лучами сходятся учения о гармонии, мелодике, полифонии, ритмике, инструментовке и т. д., образуя в целом разветвленную систему музыкально-композиционных учений» [82, 5], так и в музыкальной фольклористике проблема формы имеет ключевое значение, занимает центральное место в комплексе музыкальной стилистики, составляет одну из фундаментальных основ теории музыкального фольклора. К такому пониманию проблемы нас приводит весь ход развития отечественной науки о музыке. Музыкальная фольклористика накопила громадные материалы, в большей своей части не только не опубликованные, но и не получившие должного научного осмысления. Анализируя их, мы видим, что многие формы русской музыки, созданной русскими композиторами-классиками, уходят своими истоками в народную традицию, что в народном творчестве музыкант может почерпнуть еще немало свежих идей, ждущих своего претворения в самых разных аспектах индивидуального творчества. Следовательно, в наши непосредственные практические задачи входит раскрытие неисчерпаемых богатств форм русской народной песни (разнообразие и красочность которых до сих пор наукой не охвачены и не учтены), ее потенциальных возможностей для профессионального творчества с одновременным введением в научный обиход новых материалов современных полевых исследований от второй половины прошлого века до наших дней. Для осуществления этих задач требуется прежде всего определить предмет исследования и методы структурного анализа, которые позволили бы сделать объективные и всесторонние выводы.

В основу новой научной концепции нами положен классический тезис Асафьева: «Форма как процесс и форма как откристаллизовавшаяся <…> конструкция — две стороны одного и того же явления»; в нем раскрывается диалектика формы, процесс ее становления, развития и завершения как следствия этого процесса [2, 7]; форма — «звучащее вещество», «внутренняя энергия» которого обуславливает и организует музыкальное развитие, возникая в самом процессе интонирования [2, 8].

Предметом нашего рассмотрения будет музыкально-поэтическая строфа народной песни, являющаяся структурной единицей, многократно повторяющейся на протяжении песни каждый раз с новыми словами и варьированно измененным напевом. Имеется в виду музыкально-поэтическая строфа, основанная на ранних формах и типах народного стиха, не имеющих строфической формы вне музыкального распева6. Как следствие, в центре внимания оказываются раннетрадиционные жанры — календарные, свадебные, хороводные, лирические и другие, — составляющие основу традиционного крестьянского искусства. В задачу нашего исследования входит раскрытие механизмов строфообразования, тесно связанных с особенностями конструкции стиха, определение принципов взаимодействия стиха с напевом, а также систематизация способов и приемов формообразования в их стиховых и музыкальных закономерностях.

Методы структурного анализа песен начали вырабатываться в музыкальной фольклористике одновременно с ее развитием, прошли все ее этапы, постепенно освобождаясь от теорий, чуждых русской народной музыке, и приобретая всё большую объективность. Приоритет в собирании и теоретическом осмыслении народной песни принадлежит филологам, которые записывали и изучали прежде всего тексты песен. Однако уже в начале XIX века и словесники, и музыканты пришли к выводу, что изучать народную песню нужно обязательно во всем ее музыкально-стиховом комплексе. На протяжении долгого времени совместными усилиями разрабатывались основные понятия, терминология, методы анализа и т. д., в которые музыканты вносили свои существенные коррективы. В настоящее время в музыкальной фольклористике существуют разные методологии, принадлежащие разным теоретическим школам, выросшим на разном региональном материале, причем именно региональные исследования особенно актуальны для современной науки, так как сам анализируемый материал, как правило, выводит исследователя на конкретные обобщения и выводы.

Один из наиболее универсальных и плодотворных аналитических методов, который можно применить ко всем русским традициям, а также и к родственным музыкальным культурам, выработан фольклористической школой Московской консерватории. Он вобрал в себя богатые традиции отечественной фольклористики и успешно применяется на протяжении многих лет в специальном учебном курсе консерватории и в фольклористических исследованиях. Наиболее яркое выражение он нашел в работах А. В. Рудневой, еще в начале 60-х годов прошлого века впервые представившей свой авторский метод анализа народной песни, позволяющий «выявить весь комплекс выразительных средств и формообразования, установить черты и признаки, типические для эпохи, данного жанра, определенной социальной среды, территориальной зоны, <…> глубокие и стойкие традиции творчества и исполнительства. <…> Анализ песни, — подчеркивает автор, — не самоцель, а средство для изучения исторических, художественных, стилевых, локальных и общерусских черт» [61, 166]. Он дает целостную характеристику фольклорному музыкальному произведению в историческом и художественном ракурсах, «предельно объективный эстетический анализ песни, художественных особенностей слова и музыки» [61, 172]. Новизна нашего исследования заключается в том, что, взяв за основу уже проверенный временем метод анализа, развивая и усовершенствуя его в соответствии с последними достижениями науки, мы предлагаем новую концепцию формы народной песни, объединяющую разные направления в музыкальной фольклористике и связывающую последнюю с классической теорией музыки.

Опираясь на метод А. В. Рудневой, мы по-новому систематизируем строфические формы народной песни, основываясь не только на количественном принципе (одно-, двух-, трехстрочная строфа и т. д.), давно устоявшемся в фольклористике, но и на принципах распевания стиха в строфу, иными словами, как писал Б. Асафьев, мы классифицируем формы «не по итоговым конструкциям, а по принципам развития»7.

Полевые исследования XX века, особенно второй его половины, охватившие практически все регионы России, а также многие переселенческие традиции как в самой России, так и за ее административными пределами выявили: 1) в каждом регионе, в силу исторических условий и процессов эволюции, возникли и сохранились до нашего времени пласты народного творчества, которые отличают данную конкретную традицию от других; 2) наряду с общерусскими структурами в них присутствуют особые региональные разновидности; 3) особое место среди них занимают полиструктуры — формы, в которых не совпадают стиховые и музыкальные грани, причем это несовпадение имеет в каждом регионе свое решение, и потому такие структуры приобретают яркий локальный облик, отражающий местные особенности мышления и исполнительства. В нашем исследовании впервые выявляется генезис полиструктур и проводится их систематизация в соответствии с региональными и историческими условиями.

Апробация наших идей и методов их реализации проходила в течение многих лет в докладах на научных конференциях, в статьях, в практической учебной работе, в лекционных курсах, которые отразили достижения фольклористической школы Московской консерватории, творчески претворяющей в себе все лучшие достижения отечественной фольклористики за двести с лишним лет.

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской консерватории и в Кабинете народного творчества (ныне Научный центр народного творчества имени К. В. Квитки). Ее методологическая база определена традициями фольклористической школы Московской консерватории, а аналитическая основана на авторских нотациях нескольких тысяч народных песен по материалам, собранным под руководством автора в более чем 130 фольклорных экспедициях, осуществленных в течение 60 лет в разных регионах России и за ее пределами.


1 «Понадобится немало времени и усилия ряда поколений собирателей и исследователей фольклора, прежде чем восторжествует окончательно точка зрения на народное творчество как на явление, обладающее своими специфическими закономерностями, совпадающими в своей национальной сущности с направленностью развития русской профессиональной музыки, но не подлежащими ассимиляции без ущерба для своей самобытности как оригинального памятника народной культуры» [62, 12–13].

2 Многовековая устойчивость жизненного уклада, твердые нравственные устои, замкнутость сельской общины и многие другие факторы породили консервативность мышления, о которой мы читаем в предисловии к сборнику Львова-Прача: «Осмелится ли мужик прибавить или переменить что-нибудь в <…> песне, которая в мыслях его освящена древностью обычая?» [цит. по: 62, 76]. В то же время, по мысли Асафьева, «причины столь жизненной наполненности эстетических явлений давнего русского музыкального былого и прочности их форм <…> заключаются <…> не в удовлетворении просто рядовых потребностей быта <…>, а в тонкой эстетической культуре <…>, стремлении услышать красоту, выразить свое ощущение искусства <…>, понимание его художественного смысла» (курсив мой. — Н. С.) [4, 94].

3 Например, «гармония» — скрепы, гвозди или договор; «мера» — единица измерения веса или объема тела; «катарсис» и «вкус» — непосредственно чувственные очищение и ощущение и т. д. [45, 370].

4 Имеются в виду капитальные многотомные труды по теории композиции А. Б. Маркса, Х. Римана и многие другие теоретические трактаты и руководства.

5 Термин В. А. Цуккермана.

6 Поэтическая строфа, понятие о которой было разработано в филологии в связи с закономерностями профессионального стихосложения, основана на стопных рифмованных силлабо-тонических стихах, которые объединяются в многострочную форму посредством собственно стиховой ритмики и системы рифм. При этом не имеет существенного значения наличие или отсутствие напева. В народном творчестве такие структуры свойственны позднему слою, прежде всего городской культуре, из которой они проникли в сельскую среду и получили там широкое распространение.

7 «Систематизацию форм только “в чисто конструктивном отношении”, без учета процесса их интонационного становления», Асафьев считает «методом, не дающим возможности раскрыть основные закономерности музыкального искусства и ведущим к формализму» [3, 8].