Зубова О.В. , Т. С. Кюрегян Средневековые и ренессансные танцы: музыка в движении.

  • Автор: О. В. Зубова, Т. С. Кюрегян
  • Рецензент: Ю. С. Бочаров, д. иск.; Е. О. Дмитриева, к. иск.; А. Е. Максимова, к. иск., доцент; С. Г. Мураталиева, к. иск., доцент; Л. Д. Пылаева, д. иск., профессор; М. А. Сапонов, д. иск., профессор; Т. Ю. Чернова, к. иск., доцент
  • Издательство: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 2018
  • Тираж: 300 экз.
  • К-во страниц: 276
  • ISBN: 978-5-89598-345-4 (в пер.)

Танцевальная сфера — одна из тех, где формировались важнейшие закономерности музыкального мышления, что следует учитывать в теоретических и исторических курсах музыкальных вузов. Книга содержит историко-теоретический очерк, глоссарий (танцевальные жанры, персоналия, музыкальные инструменты) и обширную нотную хрестоматию, где представлены никогда не публиковавшиеся в нашей стране образцы танцевальной музыки от конца XIII до начала XVII века. Видеоприложение знакомит с историческими реконструкциями ряда танцев.

Издание предназначено для студентов и педагогов музыкальных вузов, а также для всех, кому интересна старинная музыка.

Перед публикацией отзывы проходят модерацию

От авторов 10

I. К истории и теории европейских танцев и танцевальной музыки 15

1. Танец в средневековом и ренессансном обществе 18

2. Танец и музыка: единство без борьбы противоположностей 23

3. Музыкально-хореографические источники: танцевальные трактаты и собрания танцевальной музыки 25

4. Танцевальные движения: общая картина 37

4.1. К этимологии названий: многозначность понятия «танец» 37

4.2. Антропоморфная природа танцевальных движений 38

4.3. Разработка праоснов: умножение и детализация движений. Терминология 39

4.4. Движения ног как основа танца 40

Реверанс

Шаги

Прыжки

Вращения

4.5. Движения рук 44

4.6. Исполнительский состав и общая диспозиция 46

5. Танцевальная музыка: происхождение и общий характер 48

6. Жанровая система в танцевальной сфере 54

7. Принципы танце-музыкальной композиции 58

7.1. Танце-музыкальные категории и их действие 58

7.2. Звуковысотность и ритм 63

7.3. Систематика танце-музыкальных форм 73

7.4. Формы на основе сквозного и рефренного принципов 74

7.5. Формы на основе коленного принципа 77

7.6. Формы на основе вариационного принципа 84

7.7. Формы на основе составного принципа 89

8. Заключение: танцевальный след в музыкальном мышлении 93

II. Глоссарий

1. Танцевальные жанры

Аллеманда 97

Балло 98

Бас-данс 100

Баталия 106

Бергамаска 107

Брандо 108

Бранль 108

Бурре 110

Буффоны 111

Вольта 111

Гавот 112

Гальярда 113

Жига 116

Калата 117

Канари 118

Каскарда 120

Куранта 120

Кьярентана 122

Матачин 123

Межер 123

Мореска 125

Павана 127

Паванилья 130

Падуана 131

Паспье 131

Пассамеццо 132

Пива 135

Романеска  135

Сальтарелло 137

Сарабанда 138

Спаньолетта 139

Турдион 140

Хорнпайп 141

Эстампи 141

2. Персоналия

Абонданте, Джулио 143

Аммербах, Элиас Николаус 143

Арбо, Туано 143

Арена, Антониус де 144

Аттеньян, Пьер 144

Баллетти, Бернардино 145

Барбериис, Мелькиоре де 145

Барбетта, Джулио Чезаре 145

Барли, Уильям 145

Безар, Жан-Батист 145

Бекки, Антонио ди 146

Бендузи, Франческо 146

Галилеи, Винченцо 146

Гардано, Гардане (семейство) 146

Гардано, Антонио 146

Гардане, Алессандро 147

Гардано, Анджело 147

Гульельмо Эбрео да Пезаро, он же Джованни Амброзио 147

Дальца, Жуан Амброзио 147

Доменико да Пьяченца 147

Дю Тертр, Этьен 148

Жервез, Клод 148

Капирола, Винченцо 148

Карозо, Фабрицио 148

Кастильоне, Бальдассаре 149

Корнацано, Антонио 149

Ле Руа, Адриан 150

Майнерио, Джорджио 150

Милан, Луис 150

Модерн, Жак 150

Морле, Гийом 151

Мударра, Алонсо 151

Негри, Чезаре 151

Петруччи, Оттавиано 152

Пифаро, Марк Антонио 152

Преториус, Михаэль 152

Сусато, Тильман 153

Терци, Джованни Антонио да Бергамо 153

Франциск, Антуан 153

Холборн, Энтони 153

Эстре, Жан д’ 153

3. Инструментарий

Alta capella 154

Арфа 154

Бандора 154

Блокфлейта 154

Бомбарда 155

Виела (1) 155

Виела (2) 155

Виола (1) 155

Виола да браччо 155

Виола (2), виола да гамба 155

Виолоне 156

Вирджинал 156

Виуэла 156

Волынка 156

Гитара 157

Гитерн 157

Гобой 157

Китарроне 157

Клавесин 157

Клавикорд 158

Консорт 158

Корнет 158

Лира да браччо 158

Лира да гамба 159

Лироне 159

Лютня 159

Мандора 159

Маникорд 159

Органетто 159

Органистр 159

Пива 160

Пифферо 160

Позитив 160

Портатив 160

Пошетта 160

Провансальский тамбурин 160

Псалтерий 161

Ребек (1) 161

Ребек (2) 161

Регаль 161

Рекордер 162

Ротта 162

Сакбут 162

Скрипка 162

Спинет 162

Тамбурин 162

Теорба 163

Тромбон 163

Труба 163

Фидель 163

Фрестель 163

Хорнпайп 163

Цинк 164

Циcтра 164

Шалмей 164

III. Хрестоматия

1. Аноним. Королевская эстампи пятая // «Королевский песенник», кон. XIII в. 167

2. Аноним. Королевская эстампи шестая // «Королевский песенник», кон. XIII в. 167

3. Аноним. Танец // «Королевский песенник», кон. XIII в. 168

4. Аноним. Тротто // Кодекс Британской библиотеки, кон. XIV в. 168

5. Аноним. Сальтарелло // Кодекс Британской библиотеки, кон. XIV в. 169

6. Аноним. Сальтарелло // Кодекс Британской библиотеки, кон. XIV в. 170

7. Доменико да Пьяченца. Балло «Прекрасный цветок» // «Об искусстве танца», до 1455 171

8. Доменико да Пьяченца. Балло «Кольцо» // «Об искусстве танца», до 1455 171

9. Гульельмо Эбрео да Пезаро. Балло «Грациозо» // «Практика и искусство танца», 1463 172

10. Гульельмо Эбрео да Пезаро. Балло «Колоннезе» // «Практика и искусство танца», 1463 172

11а. Жуан Амброзио Дальца. Павана феррарская // Табулатура для лютни, 1508 173

11б. Жуан Амброзио Дальца. Сальтарелло // Табулатура для лютни, 1508 174

11в. Жуан Амброзио Дальца. Пива // Табулатура для лютни, 1508 176

12. Жуан Амброзио Дальца. Калата // Табулатура для лютни, 1508 178

13. Винченцо Капирола. Балетто // Лютневая книга, ок. 1517 178

14. Винченцо Капирола. Падоана // Лютневая книга, ок. 1517 179

15а. Аноним. Бас-данс // П. Аттеньян. Табулатура для лютни, 1529 181

15б. Аноним. Рекуп // П. Аттеньян. Табулатура для лютни, 1529 182

15в. Аноним. Турдион // П. Аттеньян. Табулатура для лютни, 1529 182

16. Аноним. Бас-данс // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 183

17. Аноним. Бас-данс // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 183

18. Аноним. Бас-данс «Та, что другом меня именует» // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 184

19. Аноним. Бас-данс «С досады [я уйду одна]» // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 185

20. Луис Милан. Павана // «Маэстро» для виуэлы де мано, 1536 186

21. Клод Жервез. Павана «О, слабый дух» // П. Аттеньян. Дансери-4 (для ансамбля), 1550 186

22. Клод Жервез. Павана // П. Аттеньян. Дансери-4 (для ансамбля), 1550 187

23. Аноним. Павана «Красавица, что покорила меня» // Туано Арбо. Оркезография, 1588 (для голосов и барабана) 188

24. Аноним. Гальярда // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 189

25. Клод Жервез. Гальярда // П. Аттеньян. Дансери-4 (для ансамбля), 1550 190

26. Клод Жервез. Гальярда // П. Аттеньян. Дансери-4 (для ансамбля), 1550 191

27. Клод Жервез. Павана «О войне» // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 191

28а. Клод Жервез. Гальярда «О войне» // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 193

28б. Клод Жервез. Гальярда «О войне» // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 194

28в. Клод Жервез. Две гальярды «в тоне войны» // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 195

29. Клод Жервез. Павана-пассамеццо и ее гальярда // П. Аттеньян. Дансери-6 (для ансамбля), 1555 196

30. Этьен дю Тертр. Пятая павана с ее гальярдой // П. Аттеньян. Дансери-7 (для ансамбля), 1557 197

31а. Бернардино Баллетти. Павана первая // Табулатура для лютни, 1554 198

31б. Бернардино Баллетти. Сальтарелло первое // Табулатура для лютни, 1554 199

32. Алонсо Мударра. Романеска «Стерегите коров» // Три книги для виуэлы, 1546 201

33. Антонио ди Бекки. Романеска // Табулатура для лютни, 1568 202

34. Аноним. Пассамеццо старинное первое // А. Гардане. Новая табулатура (для клавишных), 1551 203

35. Аноним. Пассамеццо старинное второе // А. Гардане. Новая табулатура (для клавишных), 1551 204

36. Аноним. Пассамеццо старинное третье // А. Гардане. Новая табулатура (для клавишных), 1551 204

37. Аноним. Пассамеццо [новое] первое // Э. Н. Аммербах. Табулатурная книга (для клавишных), 1583 205

38. Аноним. Пассамеццо [новое] второе // Э. Н. Аммербах. Табулатурная книга (для клавишных), 1583 206

39. Аноним. Пассамеццо [новое] третье // Э. Н. Аммербах. Табулатурная книга (для клавишных), 1583 207

40. Аноним. Сальтарелло с репризой // Э. Н. Аммербах. Табулатурная книга (для клавишных), 1583 208

41а. Винченцо Галилеи. Пассамеццо седьмое // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 209

41б. Винченцо Галилеи. Романеска седьмая // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 211

41в. Винченцо Галилеи. Сальтарелло седьмое // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 212

41г. Винченцо Галилеи. На материале пассамеццо седьмого // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 214

41д. Винченцо Галилеи. На материале романески седьмой // Галилеи В. Табулатура для лютни, 1584 216

42. Аноним. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 218

43. Аноним. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 218

44. Аноним. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 219

45. Аноним. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 219

46. Клод Жервез. Бранль [простой] // П. Аттеньян. Дансери-6 (для ансамбля), 1555 220

47. Аноним. Бранль [двойной] // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 220

48. Аноним. Бранль [двойной] // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 221

49. Аноним. Бранль веселый // П. Аттеньян. Табулатура (для клавишных), 1531 221

50. Аноним. Бранль веселый «Я б потрепал тебя за щечку» // П. Аттеньян. Дансери-2 (для ансамбля), 1547 222

51. Клод Жервез. Бранль Шампанский (I–II) // П. Аттеньян. Дансери-6 (для ансамбля), 1555 223

52. Клод Жервез. Бранль Пуату // П. Аттеньян. Дансери-5 (для ансамбля), 1550 224

53. Клод Жервез. Бранль Бургундский // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 224

54. Этьен дю Тертр. Бранль Шотландский // П. Аттеньян. Дансери-7 (для ансамбля), 1557 224

55. Марк Антонио Пифаро. Кьярентана «Мадалена» // Табулатура для лютни, 1546 225

56. Мелькиоре де Барбериис. Пива // Табулатура для лютни «Бембо», 1549 226

57. Тильман Сусато. Рондо // Третья музыкальная книга (для ансамбля), 1551 227

58. Тильман Сусато. Сальтарелло // Третья музыкальная книга (для ансамбля), 1551 228

59. Адриан Ле Руа. Аллеманда «Моя подружка» // Табулатура для гитары, 1-я кн., 1551 228

60. Тильман Сусато. Аллеманда // Третья музыкальная книга (для ансамбля), 1551 229

61. Тильман Сусато. Аллеманда // Третья музыкальная книга (для ансамбля), 1551 229

62. Клод Жервез. Аллеманда // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 230

63. Клод Жервез. Аллеманда // П. Аттеньян. Дансери-3 (для ансамбля), 1556 230

64. Гийом Морле. Буффоны // Первая книга (для гитары), 1552 231

65. Гийом Морле. Буффоны // Четвертая книга (для гитары и цистры), 1552 232

66. Гийом Морле. Матачин // Четвертая книга (для гитары и цистры), 1552 232

67. Антонио ди Бекки. Мореска // Табулатура для лютни, 1568 232

68. Джулио Чезаре Барбетта. Мореска первая под названием «Канари» // Табулатура для лютни, 1585 233

69. Джулио Чезаре Барбетта. Мореска четвертая под названием «Бергамаска» // Табулатура для лютни, 1585 234

70. Джорджио Майнерио. Балло-англез, сальтарелло // Первая книга танцев (для ансамбля), 1578 235

71. Джорджио Майнерио. Тедеска, сальтарелло // Первая книга танцев (для ансамбля), 1578 237

72. Джорджио Майнерио. Унгареска, сальтарелло // Первая книга танцев (для ансамбля), 1578 238

73. Аноним. Балетто «Рассказ Орка» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 239

74. Бастиано. Балетто «Размышляя о разлуке» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 239

75. Аноним. Балетто «Танец цветка» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 240

76. Аноним. Канари // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 240

77. Аноним. Каскарда «Силки Амура» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 240

78. Оратио Мартире. Каскарда «Радость любви» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 241

79. Аноним. Каскарда «Высокая Кардана» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 241

80. Аноним. Каскарда «Дорическая колонна» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 242

81. Аноним. Балетто Турдион // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 242

82. Аноним. Балетто «Герцогская басса» // Ф. Карозо. «Танцовщик» (для лютни), 1581 242

83. Аноним. Балетто «Величие любви» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 243

84. Аноним. Балетто «Учтивость» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 244

85. Аноним. Балетто «Сила любви» // Ф. Карозо. «Благородство дам» (для лютни), 1600 245

86. Джованни Антонио Терци да Бергамо. Французская куранта // Табулатура для лютни, 1-я кн., 1593 246

87. Аноним. Тарлетонская жига // Кeмбриджские книги для консорта, ок. 1595 247

88. Энтони Холборн. Жига // Школа цистры, 1597 250

89. Энтони Холборн. Хорнпайп // Школа цистры, 1597 250

90. Антуан Франциск. Вольта // «Сокровище Орфея» (для лютни), 1600 252

91. Антуан Франциск. Гавот // «Сокровище Орфея» (для лютни), 1600 252

92. Аноним. Балетто под названием «Спаньолетто» // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 253

93. Аноним. Балетто под названием «Белый цветок» // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 253

94. Аноним. Паванилья римская // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 253

95. Аноним. Канари // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 254

96. Аноним. Балетто под названием «Куранта» // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 254

97. Аноним. Баталия // Ч. Негри. «Милости любви» (для лютни), 1602 255

98. Жан-Батист Безар. Бергамаска // «Сокровищница гармонии» (для лютни [и голоса]), 1603 256

99. Михаэль Преториус. Бурре // «Терпсихора» (для ансамбля), 1612 257

100. Михаэль Преториус. Сарабанда // «Терпсихора» (для ансамбля), 1612 258

101. Михаэль Преториус. Паспье из Бретани // «Терпсихора» (для ансамбля), 1612 258

Литература 260

Источники 270

Видеоприложение 275

Роль танца (как и слова в вокальной музыке) особенно важна для музыкальной эволюции в те эпохи, когда музыка еще не вполне выработала свой собственный, автономный язык и не оторвалась от неких прикладных задач. Средневековье и Возрождение принадлежат именно к таким эпохам, поэтому при изучении музыкального мышления на данных этапах возникает необходимость учитывать танец. Танцы в настоящей работе рассматриваются как фактор музыкальной истории, влияющий на развитие музыкального сознания. Книга призвана показать (с учетом общекультурного контекста, небезразличного для разных отраслей искусства), как тесно взаимодействовали составляющие некогда единой мусикии; как из танца в музыку перетекали некоторые определяющие для последующих эпох свойства временно́й организации; как в интересах танца поначалу формировались новые виды фактуры и музыкального склада; как в танцевальных композициях — при тесном контакте с музыкой — вырабатывался ряд определяющих для Нового времени принципов формообразования.

Эта книга создана музыкантами в поисках ответов на музыкальные вопросы. Ее не следует трактовать в качестве истории танцевального искусства, хотя известный исторический рельеф здесь намечен. Стараясь охватить важнейшие жанровые сферы, значимые для музыки, авторы не стремились представить танцевальную картину того времени во всей полноте. Здесь не следует искать все известные (и тем более малоизвестные) танцы названного периода; здесь почти не затрагивается специальная проблематика танцев в их позднем театральном преломлении; здесь нет исчерпывающей персоналии даже в музыкальном ракурсе, как нет и всестороннего отражения источниковедческой базы. Упомянутые аспекты (и прочие, не упомянутые) затронуты лишь в той мере, в какой это необходимо для решения главной задачи: показать взаимозависимость музыки и танца и основные вытекающие отсюда последствия для становления музыкального мышления.

Книга состоит из трех частей. Первая часть (автор — Т. С. Кюрегян) — историко-теоретическая, содержит основные научные обобщения по музыкально-танцевальной проблематике. Вторая часть (автор — О. В. Зубова), глоссарий, включает необходимую фактологию по главнейшим танцевальным жанрам, а также справочные материалы по музыкальным инструментам, сопровождавшим танцы той поры, и по персоналии, избранной согласно содержанию книги. Третья часть — нотная хрестоматия, где представлены наиболее показательные для музыкальной эволюции танцы.

Оценивая тот уровень, на котором находятся современные знания о старинных танцах и танцевальной музыке, отметим значительный подъем в этой сфере. За рубежом в последние полстолетия наблюдается настоящий бум в области исторического танца. Он осваивается теоретически и практически, публикуются первоисточники, множество хореографов трудится над воссозданием ренессансной хорео­графии, их наработки реализуются профессионалами и любителями.

В последние десятилетия заметно оживление в этой области и среди любителей танцев в нашей стране. Активно развиваются и действуют творческие коллективы и клубы старинного танца. Ведется немалая работа по сбору и донесению до заинтересованных лиц зарубежных материалов (переводы, электронные публикации). Именно со стороны хореографии к нам пришел столь ценный полный перевод (Н. В. Юдалевич) одного из важнейших ренессансных трактатов — «Оркезографии» Туано Арбо, ранее публиковавшегося на русском языке лишь фрагментарно. Не стоит на месте и отечественное музыкознание.

В 80-е годы прошлого века многообещающее исследование по старинным танцам было начато Т. Б. Барановой; она опубликовала ряд серьезных статей, в ее специальном классе в Московской консерватории создавались дипломные работы, связанные с ренессансными танцами, переводились трактаты. К сожалению, этот труд не получил продолжения.

На исходе тысячелетия танцевальной сферой занялась А. Е. Максимова, которая приобщила нас к итальянской традиции — она изучала трактат Ф. Карозо «Благородство дам» и опубликовала фрагменты его перевода.

Серьезным вкладом в наши представления о барочных танцах Франции стала докторская диссертация (2012) и многочисленные публикации Л. Д. Пылаевой.

Немалый интерес представляет переиздание книги по истории танцев С. Н. Худекова (начала прошлого века), а также запоздалая публикация созданной еще в 30-е годы монографии Л. Д. Блок.

Выходят статьи разных авторов, так или иначе связанные со старинными танцами.

Всё вместе это значительно расширяет наши знания о средневековых и ренессансных танцах и создает базу для постепенного подключения накопленных данных к теоретическим и историческим курсам музыкальных вузов. С этой целью и создавалась настоящая работа — не в качестве издания для исполнительской практики, но как историко-теоретическое пособие прежде всего, причем с наиболее непосредственной ориентацией на курс музыкальной формы (с возможным его привлечением в курсах гармонии и истории зарубежной музыки, а также в специальных курсах, посвященных истории танцевального искусства, которые читаются в Московской консерватории).

Разумеется, прямо заявленная в данном пособии тематика занимает совсем небольшое место в учебном плане: в средневеково-ренессансной части взаимоотношению музыки и танца, их роли в становлении музыкальных форм отводится лишь одно занятие. Однако по мере продвижения по музыкальной истории к представленным в пособии материалам полезно возвращаться, и не раз. При изучении малых форм, вариаций, сюитных циклов барокко, а затем и классико-романтической эпохи многое может дать сравнение с начальным этапом их формирования, с ранними предвосхищениями тональных форм в танцах XVI века. Подобное соотнесение через века позволит, с одной стороны, лучше почувствовать новые качества формообразования на очередном историческом витке, а с другой стороны — уловить связь времен, проследить, как постепенно созревали кажущиеся незыблемыми в своем совершенстве классические формы.

 

Кратко обрисуем те проблемы, которые приходилось так или иначе решать в работе над книгой.

Как всегда, при общении с иноязычными источниками, много вопросов возникает в связи с терминологией, ее орфографией и переводом.

Даже такая простая вещь, как наименование типичного для того времени издания — собрания танцев, не имеет готового решения на русском языке. Во Франции подобные сборники назывались danceries. В качестве русского аналога, вероятно, мог бы выступить некий «танцовник» (по аналогии с «песенником» как популярным собранием песен). Но кажется правильнее сохранить в этом явлении характерный французский акцент и ограничиться транслитерацией — дансери` (для французских изданий).

Очень большую проблему представляет совершенно обычная в те времена вариативность наименований — касается ли это названий танцев, движений или имен. В специальной литературе, посвященной конкретным трактатам, обычно сохраняется орфография, закрепившаяся в данной стране: например, при изучении итальянских текстов пишут misure, ripresa, bassadanza, тогда как в связи с французскими источниками — mesure, reprise, basse danse. Аналогичные расхождения есть и во многих других терминах. В настоящей работе, где подобные явления рассматриваются обобщенно, детализация такого рода была бы невозможна. К тому же и в оригиналах на одном и том же языке и даже в одном трактате имеется масса разночтений: например, в первом итальянском трактате Доменико да Пьяченца — mexura, reprexa, represa; далее, у Антонио Карнацано — mesura, riprese, у Гульельмо Эбрео — misura, ripresa.

То же касается имен: даже фамилия издателя в его собственном издательстве с течением времени писалась по-разному (см. в списке источников разные выпуски дансери П. Аттеньяна). В этих и многих других случаях на русском языке дается только один вариант, с опорой на ведущие отечественные справочники (где это возможно). Разные варианты названий танцев приведены в специальных статьях глоссария.

В заголовках Хрестоматии унифицированы русскоязычные версии имен и названий танцев, а также имена авторов и издателей на языке оригинала (согласно последнему изданию NGD). В названиях же танцев буквально выдержана орфография первоисточников. Таким образом, оглавление Хрестоматии наглядно демонстрирует ту языковую пестроту, которая была своеобразной нормой эпохи.

В списке источников полностью сохранена орфография оригиналов.

При цитировании иноязычных текстов использовались и уже существующие переводы на русский язык, и англоязычные версии, с обязательным обращением к факсимильным оригиналам, где уточнялись терминологические вопросы и смысловые оттенки. Ввиду учета разных вариантов иной раз было нелегко сослаться на основной источник цитирования; в таких случаях делалась ссылка на оригинал.

В существующих переводах авторы нередко стремятся говорить на доступном современному читателю языке, несколько опережая при этом события: они именуют явления, которые еще только формировались, привлекая позднейшие термины (такт в современном значении, сильная и слабая доли и пр.). Их (переводчиков) можно понять; но при нашей сосредоточенности на эволюционном аспекте, на процессе становления категорий Нового времени подобное опережение недопустимо, поскольку затемняет специфику данного исторического этапа. По этой причине при цитировании соответствующих фрагментов по русскоязычным публикациям в перевод вносились коррективы; они всегда продуманны, но специально не оговариваются, поскольку это сильно отяжелило бы текст учебного издания.

После долгих размышлений мы решились предложить для научного использования термин танце-­­музыкальная композиция (форма и т. п.). Он лишь отчасти нов, и более всего грамматически. Разные варианты, близкие по смыслу, давно обосновались в литературе, например музыкально-­хореографические формы (музыкально-хореографический период: Баранова 1982, 23; музыкально-­хореографические формы балета: Холопова 1999, 384) или музыкально-танцевальные. Почему же их недостаточно? Во-первых, слово «хореография» вряд ли уместно применительно к средневековым танцам, да и ко многим ренессансным. Во-вторых, есть потребность поставить в нашем случае на первое место именно танец (с возможностью передвигать его на вторую позицию в случае необходимости). Тогда почему не танцевально-музыкальные? Кроме того, что это более громоздко, целесообразно составить пару к уже закрепившемуся в науке термину тексто-музыкальная форма — танце-музыкальная форма рядом с ней кажется вполне оправданной. Сошлемся также на немецкоязычную версию подобного словообразования — tanzmusikalische Gestalt — в глубокой вводной статье к 27-му тому «Der Tanz» серии «Das Musikwerk» Георга Райхерта (Reichert 1965, 9), где очень вдумчиво обсуждаются сложные взаимоотношения танца и музыки. Вместе с тем нет необходимости отказываться и от более привычного варианта термина — «танцевально-музыкальный», если кому-то он кажется удобнее.

Еще один термин, с которым отечественная наука испытывает большое неудобство, не располагая общепринятым русскоязычным эквивалентом, — это Nachtanz (нем.) или afterdance (англ.), подразумевающие второй, быстрый трехдольный вариант танца в распространенных парах типа павана — гальярда, пассамеццо — сальтарелло (или просто: Tanz — Nachtanz). Имеющий не «числительное», но функциональное значение, подобный термин крайне нужен в русскоязычной теории. Баранова переводит Nachtanz как «последующий танец» (Баранова 1982, 17). Максимова выдвигает более краткий вариант — «посттанец», и он кажется уместным в данном контексте.

Статьи глоссария не одинаковы по своей величине и значимости. Танцевальные жанры, естественно, занимают здесь основное место, что не требует аргументации. В главных музыкальных справочниках на русском языке, изданных несколько десятилетий назад, важнейшие танцы, разумеется, представлены, но с опорой на уже достаточно давние источники; поэтому информационное обновление и уточнение необходимо даже для них. А целый ряд менее известных танцев вообще не упоминается в русскоязычных словарях (как в музыкальных, так и специализированных танцевальных). Базовые данные о тех танцах, которые фигурируют на страницах этой книги, содержатся в ее словарном отделе.

Инструментальная и персональная части глоссария гораздо короче, их материалы призваны наметить лишь главные ориентиры. В отношении инструментов эта краткость может быть с лихвой восполнена при обращении к современной отечественной энциклопедии (МИ), согласно которой давались и названия инструментов. С персоналией, однако, сложнее: о многих авторах из танцевальной среды известно очень мало и даже почти ничего. Поэтому краткость здесь лишь отчасти намеренная, а отчасти — вынужденная. Тем не менее закрепить малоизвестные нам имена, хотя бы обозначив по мере возможности время творческой деятельности музыкантов, необходимо. Так постепенно будет «заселяться» в отечественной науке пока еще довольно безлюдный танцевальный ландшафт средневеково-ренессансной Европы.

Специального пояснения требует отбор материала для Хрестоматии. Составители не пытались пропорционально представить разные страны: безусловно, доминируют Италия и Франция, лишь единичные образцы испанского, британского, германского, нидерландского происхождения дополняют этот двуполярный по видимости мир. На то есть объективные причины: эти страны реально главенствовали на танцевальной карте Европы, и потому основная масса сохранившихся источников происходит отсюда. Вместе с тем их содержимое может расцениваться и как общеевропейское достояние, поскольку связи между придворными кругами Европы были очень тесные, и рожденное в том или ином танцевальном центре быстро распространялось по всему западному миру.

Неравномерно представлены в данном издании и разные жанры: определяющие для эпохи предлагаются во многих образцах и разновидностях, тогда как прочие — в виде одного-двух примеров. Выделяя основное место типичным представителям своего времени, составители, однако, не упустили возможность дать ранние примеры тех жанров, чей расцвет наступит позже и будет определять танцевальный лик Барокко.

Поскольку основная задача книги, как уже говорилось, проследить композиционные связи танца и музыки в их реальном взаимодействии, отбирался преимущественно музыкальный материал прикладного назначения. С сожалением пришлось отказаться от высокохудожественных образцов, находящихся, по сути, уже за пределами музыки, непосредственно предназначенной для танца (таковы, например, многие танцевальные пьесы Дж. Доуленда).

Даже при беглом знакомстве с оглавлением Хрестоматии нельзя не заметить очевидный перевес и ряда фамилий — прежде всего это П. Аттеньян, Ф. Карозо, Ч. Негри. Объяснение просто. Названные лица не сочиняли музыку танцев, а лишь отбирали ее из культурного пространства своего времени: первый — в качестве издателя танцевальных сборников, два других — как авторы танцевальных трактатов, снабженных необходимым музыкальным сопровождением. Эти публикации вобрали множество танцев безымянных авторов или, можно сказать, «обобщенных» авторов, которые «суммировали» общественные музыкально-танцевальные накопления.

Действительно, танцы дольше других жанровых сфер оставались в музыкальном отношении «неавторскими»; нередко в них подхватывались известные напевы, которые передавались из рук в руки, обрастая при этом новыми вариантами в духе общей традиции. Даже поименованные книги в издании П. Аттеньяна остаются в том же русле: К. Жервез, чье имя стоит на 3-й, 4-й, 5-й и 6-й книгах дансери, и Этьен дю Тертр, который курировал 7-ю книгу, — оба они, скорее всего, оставались не более чем аранжировщиками известных прототипов (как и М. Преториус со товарищи в «Терпсихоре»), то есть продолжали действовать в том же «общественном» танцевальном пространстве, лишь «окультуривая» его. Это, конечно, несравнимо с наследием более поздних авторов, например, из круга английских вирджиналистов, где индивидуальное художественное начало гораздо сильнее выражено даже в сфере танцев.

Сказанное касается и музыки в итальянских танцевальных трактатах, которые также демонстрируют типичный срез бытовавшей в тогдашней танцевальной среде продукции. И не имеет большого значения, указаны ли в некоторых танцах авторы (как у Ф. Карозо в ранней версии трактата — «Танцовщик») или нет (как в его поздней версии, «Благородство дам», где «посторонние» имена сняты). Все эти танцы примерно «на одно лицо», и все вбирают широко распространенные в данной сфере свойства. Поэтому обращаться к ним — значит, погружаться в самую толщу танцевальной музыки того времени, причем музыки, не порвавшей связь с танцем и не ушедшей от своих прикладных задач; без этого проследить, как закреплялись результаты такого симбиоза в сфере художественно-музыкального, сложно.

Добавим, что и в других случаях наличие имени на титульном листе издания, например лютневой табулатуры, не гарантирует принадлежности указанной персоне всего, что есть в собрании. Никогда не известно, в каких пропорциях в нем находится музыка авторская, адаптированная названным лицом и просто заимствованная. Тем не менее и в подобной ситуации «условного авторства» кажется важным представить до сих пор не публиковавшиеся у нас ранние образцы важнейших жанров — таких, как паваны из табулатуры Дж. А. Дальца и ряда других, малоизвестных у нас собраний, особенно предназначенных для струнно-щипковых.

Принцип расположения в Хрестоматии двойственный: ее материал, в общих чертах сгруппированный по жанрам, дан в приблизительном хронологическом порядке. Это позволяет, с одной стороны, сравнить разные образцы одного и того же жанра, а с другой — проследить нараставшие со временем новые свойства в музыке.

Имена авторов и названия пьес в Хрестоматии, как уже упоминалось, даны по-русски и на языке оригинала. Тут же в сокращенном виде указан источник, который служит ориентиром во времени и пространстве, подсказывая национальную принадлежность анонимных по преимуществу пьес, а также, во многих случаях, — инструментарий. Полные названия собраний, обычно весьма обширные, приводятся с переводом на русский в списке источников.

Музыкальный материал черпался почти исключительно из факсимильных источников, которые широко представлены на разных сайтах Интернета (от Библиотеки Конгресса США и университетских библиотек Европы до общественных сайтов, например сайта Лютневого общества и прочих специализированных сообществ). На основе факсимильных версий делались переложения для Хрестоматии; при этом позднейшие издания с их транскрипциями учитывались, но нигде прямо не воспроизводились.

В XIX–ХХ веках не редкостью было «осовременивание» транскрипций, вольное или невольное «подтягивание» материала к привычным поздним нормам: проставлялись тактовые черты там, где их не было, передвигались имевшиеся; вводились отсутствующие метрические знаки (размер), а при наличии знака мензуры он мог заменяться при расшифровке; длительности сокращались вдвое, а иногда и более; добавлялись знаки при нотах (для усиления «тонального уклона»); с целью приспособить к современным инструментам (прежде всего к гитаре) допускались любые транспозиции1; ради «прояснения» голосоведения на щипковых инструментах ткань «полифонизировалась» — посредством разных длительностей выделялись «подразумеваемые» голоса и т. д.

Принципы переложений в данном издании определялись основной, историко-теоретической (а не исполнительской) направленностью работы. С одной стороны, было важно максимально сохранить оригинальные качества музыки (с учетом ее «графического толкования» через историческую запись), а с другой — предложить наиболее понятное изложение. Используются только скрипичный и басовый ключи. Ради экономии печатного пространства предназначенные для ансамбля образцы излагаются — за редким исключением — на двух нотоносцах; проследить за голосоведением при этом позволяют разнонаправленные штили2. Перевод в обычную нотацию лютневых и прочих струнно-щипковых табулатур делался буквальный, без «прописывания» скрытых голосов, и всегда — на одном нотоносце.

Метрические указания воссоздаются (над нотоносцем) только те и в таком виде, что имеются в первоисточнике. Длительности даются как в оригинале, без уменьшения. Полноценные, то есть сплошные тактовые черты (условно говоря) проставлены только там, где они есть. В случаях ясно ощутимых «тактов», отсутствующих, однако, в первоисточнике, они намечены пунктиром. При менее выраженной пульсации возможное деление обозначено краткими чертами вверху нотоносца. Соответственно, тактовое деление во многих случаях условно, как и номера тактов, проставленные ради удобства отсылок в аналитических разделах книги.

Знаки при ключе даны согласно оригиналу в случаях его обычной нотации. В переложениях табулатурной записи (где таковые отсутствуют) ключевые знаки определяются из контекста, согласно постоянному наличию соответствующего звука в данном образце. «Акциденции» (то есть «случайные знаки») точно следуют за оригиналом и только в случае явного «пропуска», по аналогии с таким же фрагментом, даются в квадратных скобках. Никаких иных редакторских предположений (например, относительно облика «вводного тона») в данном издании не допускается, хотя они могут делаться читателями (согласно вариативной практике того времени).

В работе используются следующие сокращения и условные знаки: Изд. — издатель; Ист. — источник (см. полное описание под соответствующим номером в списке источников на с. 270); MS — манускрипт (при наличии шифра буквы указывают место хранения, а цифры — номер, список сокращений см.: http://www.oxfordmusiconline.com/page/general-abbreviations); Х-1 — ссылка на образец, представленный в хрестоматии (хрестоматия, № 1); f. 1 — фолио 1 (номер листа); f. 1 v. — оборотная сторона фолио 1; +G — аккорд на G (трезвучие) с мажорной терцией; oG — аккорд на G (трезвучие) с минорной терцией; -3G — аккорд на G (трезвучие) без терции; –– построение заключительного характера, дополнение.

Видеоприложение содержит ряд ренессансных танцев в исполнении ансамблей старинного танца «The Time of Dance» (Московская консерватория) и «Vento del Tempo» (Санкт-Петербург). Танцы воссозданы современными хореографами с опорой на имеющиеся источники, однако степень исторической точности в разных реконструкциях неодинакова: в одних случаях буквально — пошагово — воспроизводятся описания из трактатов (насколько достоверно они могут быть истолкованы сегодня); в других — сохраняется основной рисунок танца с важнейшими его фигурами; а в третьих — только общий характер, как его можно представить по литературе и иконографии того времени. Не все видео­записи одинаковы по качеству. Некоторые (№ 1, 5, 8, 9) приемлемы только на небольшом экране, но и они позволяют приобщиться к важным для эпохи жанрам. Остается надеяться, что в будущем станут доступны полноценные видеообразы всех главных танцев Ренессанса, и не только его.


1 Признавая «внеисторичность» высотных позиций в некоторых поздних переложениях (по меньшей мере, «для глаз»: например, четыре диеза при ключе во многих транскрипциях лютневых пьес у О. Килезотти), отметим вместе с тем реальную неоднозначность строя в музыкальном быту. Как пишет Д. Ю. Голдобин, «абсолютной высоты настройки в XVI — начале XVII века не существовало; многое зависело от размеров каждого конкретного инструмента, от местных традиций, от сложившихся стандартов аккомпанирования голосам…» (Голдобин 2011, 574). Таким образом, закрепившиеся в современной практике расшифровок «нормативы» (свои для каждого из струнно-щипковых инструментов, см. глоссарий) в известной мере условны.

2 Партитурного изложения не было и в оригинале — существовали лишь отдельные партии («книги голосов»), не сведенные воедино.